Πληθώρα έργων με θέματα καφενεία, προσόψεις σπιτιών, ανθρώπινες παρουσίες μόνες ή μαζί, μέσα σε χαοτικό υπαίθριο χώρο. Και όσο για το υλικό, αυτό είναι ακρυλικά και ψηφιδωτά. Το μαλακό και το σκληρό. Η Δάφνη Αγγελίδου δουλεύει και σε αυτό το επίπεδο με αντιθετικά ζεύγη.
Τίτλος της έκθεσης: «Γεωγραφία της Νύχτας», στο βαθμό που η πλειονότητα των θεμάτων συμβαίνουν νύχτα. Για να γίνει όμως αυτό πιο ακριβές, θα πρόσθετα ότι πρόκειται για μια νύχτα ταυτόχρονα εσωτερική και εξωτερική του ανθρώπου. Αν όμως η δεύτερη εκδοχή είναι αυτονόητη και εύκολα αναπαραστάσιμη, η πρώτη έχει δυσκολίες στην άμεση αναπαράσταση όπου «το σκοτάδι έχει το δικό του φως». Υπεισέρχεται εδώ το έμμεσο, το υπονοούμενο, η ένδειξη, εν ολίγοις η γενικότερη ατμόσφαιρα που υφέρπει στα έργα, ως αίσθηση και όχι γνώση. Αυτό το τελευταίο όμως, δηλαδή η γενικότερη αίσθηση, είναι και το πιο σημαντικό διότι καθορίζει τόσο τη διάθεση μέσω της οποίας φιλοτεχνείται το έργο όσο και την αντίστοιχη διάθεση του θεατή που το προσλαμβάνει. Και στις δύο αυτές περιπτώσεις πομπού και δέκτη, κυρίαρχη είναι η αμφισημία. Διότι εάν στο άμεσα αναπαραστάσιμο, τα αντιθετικά ζεύγη είναι ξεκάθαρα, στο έμμεσο τα όριά τους θολώνουν. Στην πρώτη περίπτωση πρόκειται για την άμεση γνώση, ενώ στη δεύτερη πρόκειται για την έμμεση και υπόγεια αίσθηση πιο αφηρημένων εννοιών και καταστάσεων. Υπόγειες αισθήσεις και συναισθήματα που δύσκολα καθορίζονται, διότι συνυπάρχουν και χτίζουν ταυτόχρονα το ανθρώπινο. Δεν πρόκειται για γνωστικά αντιθετικά ζεύγη αλλά για την αίσθηση του καλού/κακού, χαράς/λύπης, θανάτου/ζωής κ.ά. Αισθήσεις και συναισθήματα που δύσκολα απομονώνονται.
Το βασικό όμως χαρακτηριστικό το οποίο είναι διάχυτο στο έργο της Αγγελίδου, έκδηλα ή άδηλα, και το οποίο συνιστά άλλωστε τον ακρογωνιαίο λίθο κάθε δημιουργικής διαδικασίας, είτε ως παρουσία είτε ως απουσία, είναι η Επιθυμία και οι επιθυμίες. Πρόκειται για τους μοχλούς που κινητοποιούν την ανθρώπινη ζωή και προξενούν όλες τις παραπάνω αντιδράσεις ως αίσθηση ή γνώση, με την Επιθυμία να είναι στην ουσία ο βαθύτερος πυρήνας. Διότι οι επιθυμίες, στο πλαίσιο του πολιτισμού, τις περισσότερες φορές μπλέκονται με τις ανάγκες και τα θέλω, ενώ η Επιθυμία στηρίζεται στην ανθρώπινη επικοινωνία, στον έρωτα δηλαδή και στην αγάπη, και ταυτίζεται άρα με την ίδια τη Ζωή.
Μπροστά τώρα στα ίδια τα έργα, διαπιστώνουμε ότι χωρίζονται εκ πρώτης όψεως σε τρεις ενότητες: καφενεία, προσόψεις σπιτιών, μεμονωμένα ή ζευγαρωμένα άτομα σε φυσικό χώρο, στον οποίο μερικές φορές εμφανίζεται ένα στοιχείο που παραπέμπει στον πολιτισμό (παγκάκι, φανός, στάση λεωφορείου). Και στις τρεις ενότητες πλανάται διάχυτη μια αίσθηση ερήμωσης, πλασμένη από μοναχικότητα και μοναξιά, αισθήσεις οι οποίες δεν είναι αναγκαστικά ταυτόσημες, διότι στη μοναχικότητα υφέρπει τακτικά και ένα κομμάτι επιλογής, συνειδητής ή μη, καθώς και η δυνατότητα ελέγχου, ενώ στην περίπτωση της μοναξιάς πρόκειται ως επί το πλείστον για ανεξέλεγκτη ασύνειδη επιβολή. Θα έλεγα ως εκ τούτου ότι στην παρούσα δουλειά της Αγγελίδου είναι κυρίαρχο το αίσθημα της μοναξιάς -η οποία δεν αποκλείει άλλωστε τη φυσική παρουσία του άλλου-, κάτι που δε συμβαίνει όμως στη μοναχικότητα. Όσο για τις επιθυμίες και την Επιθυμία, θεωρώ ότι οι πρώτες είναι ως επί το πλείστον κυρίαρχες στις δύο πρώτες ενότητες -τα καφενεία και τις προσόψεις-, ενώ η δεύτερη στην τρίτη ενότητα όπου βέβαια η ανθρώπινη παρουσία είναι η πιο σημαντική.
Ξεκινώντας, λοιπόν, από τα καφενεία, με τις φωτισμένες τζαμαρίες, αυτές εμφανίζονται ως ένα σύνολο στιγμιοτύπων, ως γυάλινες οθόνες, κάτι σαν στοπ-καρέ από ένα κινηματογραφικό έργο και τη βαθύτερη μορφή ακινητοποιημένου θεάτρου σκιών. Οι θαμώνες στο εσωτερικό τους, ως επί το πλείστον άντρες, σε σχέση χοπερικής μοναξιάς (E. Hopper), σε μουντούς γκρίζους χρωματισμούς, παρουσιάζονται ως σκιώδεις απρόσωπες μορφές. Το χρώμα, σπάνιο, περιορίζεται σε κάνα δυο από τις ελάχιστες γυναικείες παρουσίες, οι οποίες, αντί να αμβλύνουν τη χρωματική αντρική μονοτονία, στην ουσία την ενισχύουν. Η αλήθεια είναι πως στα καθαυτά καφενεία ελλοχεύει και μια καταθλιπτική πλευρά∙ στο βάθος πρόκειται για τόπους μιας ψευδαισθησιακής συνάντησης και συντροφικότητας, παρέα που συντίθεται από ένα σύνολο συγκαλυμμένων μοναξιών. Μάλλον προσφέρουν κάποια διέξοδο στη μοναξιά, αλλά όχι λύση. Αυτή η τελευταία είναι εσωτερική υπόθεση του καθενός. Και αυτό είναι εμφανές στα έργα της Αγγελίδου.
Στην πρόσοψη ενός απ’ αυτά, δύο χρωματιστές ομπρέλες που αντιστοιχούν στην ουσία στις δύο έγχρωμες γυναικείες μορφές στο εσωτερικό, στεγάζουν η μια ένα μοναχικό γυναικείο άτομο που βιάζεται να απομακρυνθεί, ενώ η άλλη ένα ζευγάρι παγωμένο, που προσπαθεί να φιληθεί. Μοιάζει με συμβατικό φιλί αποχωρισμού, ενώ δίπλα τους ένα τραπέζι κενό με τρεις καρέκλες ενισχύει το αίσθημα της ερήμωσης, το οποίο όμως αμβλύνεται αυτή τη φορά από την κινητικότητα στο εσωτερικό. Είναι το μοναδικό καφενείο με τέτοια ζωντάνια ακόμα και στην αριστερή του τζαμαρία όπου το αντρικό σκούρο γκρι είναι κυρίαρχο.
Σε ένα άλλο όμως καφενείο, δύο άτομα φιλιούνται με μια αγκαλιά κυριολεκτική και με πρόσωπα ακάλυπτα, σε αντίθεση με τα τριγύρω άτομα με τα σβησμένα πρόσωπα, και δεν θεωρώ τυχαίο το γεγονός ότι αυτό συμβαίνει στο μοναδικό καφενείο με τόσο έντονη καμπύλη πρόσοψης μέσω της οποίας χαλαρώνει ο παγερός ορθογωνισμός των υπολοίπων. Αδιάφορα για το περιβάλλον, τα άτομα αυτά επιδίδονται στην πραγμάτωση της Επιθυμίας τους, της Συνάντησής τους, και όχι μιας τυχαίας επιθυμίας-ανάγκης, ενώ το εξωτερικό δενδροφυτεμένο τοπίο φαίνεται να συνεορτάζει με το γεγονός στο βαθμό που τα φυλλώματα των δέντρων τείνουν να στραφούν προς την κατεύθυνση του γεγονότος συνεπικουρούμενα από το φεγγάρι και τα σύννεφα. Κατά έναν περίεργο τρόπο, η εξωτερική σκηνή δέντρων και φεγγαριού είναι ισότιμη του συνόλου τζαμαρίας και σκηνής με το ζευγάρι. Αλλά η ισοτιμία αυτή δεν είναι μια αφηρημένη μόνο αίσθηση, αλλά ενισχύεται και από την αδιόρατη αλλά πραγματική, χρωματική ισοτιμία φύσης και χτισμένου χώρου. Πιστεύω ότι είναι το μοναδικό έργο που ανατρέπει το παραδοσιακό περιεχόμενο του καφενείου, ιδιαίτερα το χειμώνα, ως χώρο συνάντησης μοναξιών. Εδώ η δράση γίνεται εν θερμώ διότι πρόκειται για την κατ’ ουσίαν Συνάντηση.
Ας περάσω τώρα στη δεύτερη ομάδα έργων, αυτή των ψηφιδωτών προσόψεων σπιτιών. Μπροστά μας ξετυλίγεται ένας κυβιστικός χώρος, βυζαντινότροπος, αυστηρά ορθογωνισμένος, γεγονός που ενισχύεται και από το πέτρινο υλικό. Οι προσόψεις αυτές, προσόψεις ενός οικισμού, δημιουργούν στο σύνολό τους κλειστούς χώρους, σχεδόν περίβολους, όπου αναφύονται ένα ή δύο δέντρα. Πρόκειται για χώρους χωρίς ανθρώπινη παρουσία, έρημους και μοναχικούς. Τα δέντρα φαίνονται να προστατεύονται και ταυτόχρονα να απειλούνται από το δομημένο χώρο. Με μια εξαίρεση στο έργο όπου το άνοιγμα δε συνιστά έναν περίκλειστο περίβολο, αλλά κυριαρχούν τα δύο δέντρα με φόντο τη θάλασσα στο βάθος και την ανακλώμενη σε αυτήν πανσέληνο. Και εδώ συμβαίνει το εξής περίεργο: το ένα από τα δέντρα στην προσπάθειά του να απορροφήσει τροφή από τη γη και με τη βοήθεια της σκιάς που ρίχνει στο έδαφος το δέντρο μέσω του φωτός της σελήνης, δημιουργείται στη ρίζα του, στο σημείο δηλαδή επαφής κορμού και εδάφους, μια ανύψωση του χώματος με τη μορφή σχεδόν ενός γυναικείου γήινου στήθους. Η ροπή και ο ρυθμός των ψηφίδων ενισχύει την έννοια της απορρόφησης της τροφής από τη γη. Στο χτίσιμο αυτής της εικόνας συμβάλλουν τα δύο φυσικά θηλυκά στοιχεία: η γη και η σελήνη. Κι έτσι, μέσα στη σιγαλιά της νύχτας, η ζωή φαίνεται να αναπλάθεται. Και αν βέβαια δεν παραληρώ τελείως, το μικρότερο δέντρο, που αντιστοιχεί στο παραπάνω γεγονός, έχει ένα φύλλωμα αιματώδες και ακατάστατο μέσω μιας σχεδόν άδηλης παιδικής υπερκινητικότητας στο φύλλωμα, σε αντίθεση με το δεύτερο, αλλά σε πρώτο πλάνο δέντρο, το οποίο έχει ένα φύλλωμα πράσινο, στατικό, οριστικοποιημένο, θα έλεγα «ενήλικο», όπου το έδαφος στη βάση του κορμού του παραμένει επίπεδο, σε αντίθεση με τις προηγούμενες διαπιστώσεις για το «δέντρο-παιδί». Εδώ συνυπάρχουν οι δύο όψεις της φύσης, το δυνάμει και το οριστικό. Η κινητικότητας του δυνάμει και η ηρεμία του οριστικού.
Και τελειώνω με την τρίτη ενότητα, αυτή των μεμονωμένων ατόμων σε ανοιχτό χώρο, ως επί το πλείστον φυσικό, ή σε κάτι ενδιάμεσο όπου στο φυσικό αυτό χώρο εμφανίζεται ένα στοιχείο «πολιτισμού»: ένα παγκάκι, ένα νυχτερινό φανάρι δρόμου, μια στάση λεωφορείου, ένα απομονωμένο δέντρο «αφύσικα» τοποθετημένο, και τέλος μια βάρκα όταν το τοπίο είναι θαλασσινό. Εάν, λοιπόν, η Αγγελίδου ασχολήθηκε στις δύο πρώτες ενότητες με τις επιθυμίες-ανάγκες, άμεσα συνδεδεμένος ως επί το πλείστον με τον πολιτισμό, στην τρίτη αυτή ενότητα προσπαθεί, ηθελημένα ή μη, να προσεγγίσει την επιθυμία καθαυτήν. Εξού και η βαρύτητα που δίνει στην ανθρώπινη παρουσία πότε απομονωμένη και πότε παρουσία άλλου. Στην ουσία όμως τίποτα δεν συμβαίνει, διότι όλα βρίσκονται κυριολεκτικά σε μια κατάσταση δυνητική, κατάσταση αναμονής. Εμφανίζονται έτσι άτομα κοντά σε στάσεις λεωφορείων, τόπο τυχαίας συνάντησης γνωστών και αγνώστων, ενώ η μια από αυτές τις στάσεις παίρνει τη μορφή πύλης προς έναν κόσμο περισσότερο φαντασιωσικό και στην ουσία ανύπαρκτο. Εμφανίζονται παγκάκια με μεμονωμένα άτομα, αλλά και ακίνητα ζευγάρια, καθώς και δέντρα γεμάτα απορία, και όχι ανακούφιση, φύονται στο πουθενά και ατενίζουν τα ζευγάρια τα οποία τους προσδίδουν το συμβολικό περιεχόμενο του «δέντρου της ζωής». Ένα από αυτά, σε κόκκινο πύρινο φόντο, οδήγησε τη σκέψη μου προς τη φλεγόμενη και μη καιόμενη βάτο την οποία αντίκρυσε ο Μωυσής στο όρος Σινά μέσα από την οποία του μίλησε ο ίδιος ο Θεός (Έξοδος, 3.2). Και, τέλος, θαλασσινά τοπία με βάρκες κενές ή με ζευγάρια. Και γύρω παντού απλώνεται ένας χώρος ο οποίος υποβάλλει το άπειρο απέναντι στο πεπερασμένο του ανθρώπου. Αυτός ο τελευταίος κινδυνεύει να χωνευτεί μέσα στο άπειρο: όπου εμφανίζεται να πατάει στο έδαφος, τα πόδια του, στο σημείο επαφής με το έδαφος, τείνουν να διαλυθούν μέσα στη γη. Στο σημείο αυτό η πινελιά γίνεται πυκνή στο βαθμό που δημιουργεί μια ασάφεια ανάμεσα στο έδαφος και στο ανθρώπινο πόδι («χους ει και εις χουν απελεύσει;»). Ίσως!
Στα θαλασσινά τοπία ο έναστρος ουρανός και η θάλασσα υποβάλλουν εντονότερα την αίσθηση του άμορφου απείρου, την οποία προκαλεί το υδάτινο στοιχείο και το γεγονός αυτό περισσότερο φοβίζει παρά καθησυχάζει διότι παραπέμπει σε έναν σχεδόν αρχετυπικό φόβο που ελλοχεύει μέσα στον άνθρωπο και είναι ο φόβος της απώλειας των ορίων. Πρόκειται στο βάθος για τον βαθύτατα ασύνειδο φόβο της τρέλας και του θανάτου όπου η τρέλα έχει να κάνει με τα ψυχικά όρια ενώ ο θάνατος με τα βιολογικά. Οι βάρκες με τα ζευγάρια μέσα τους πλέουν προς το άγνωστο, με κατεύθυνση ενίοτε έναν ουρανό με βραχόμορφα απειλητικά σύννεφα, όπου σε μια περίπτωση τα σύννεφα εμφανίζουν ρωγμές δίκην συμπληγάδων βράχων και απειλούν να συνθλίψουν ή να καταπιούν τον ταξιδιώτη, χωρίς καμία υπόνοια του τι μπορεί να υπάρχει πίσω στην περίπτωση που κάποιος τις διασχίσει επιτυχώς. Παρουσία αυτών των θαλασσινών έργων, το μυαλό μου τρέχει στο Νησί των Νεκρών του Böcklin και στην εν γένει αντίληψη του δυτικού κόσμου (π.χ. Συμβολισμός, Ρομαντισμός κ.ά.) ότι ο θάνατος είναι πέρασμα και όχι τέλος. Ίσως εδώ υποφώσκει μια ευρύτερη συλλογική και ασύνειδη αντίληψη της δυτικής μυθιστορηματογραφίας, στην οποία όλοι σχεδόν οι μεγάλοι εμβληματικοί έρωτες (Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Τριστάνο και Ιζάλδη κ.ά.) καταλήγουν στο θάνατο ως τη μόνη δυνατότητα να κερδίσουν οι ερωτευμένοι την αιωνιότητα της σχέσης τους. Έτσι τα ζευγάρια μέσα στις βάρκες πλέουν με τη θέλησή τους και αβίαστα την «Αχερουσία».
Όσο για τις κενές βάρκες -διότι φυσικά δεν «υπάρχει ψυχή» μέσα τους ή γύρω-, αγκυροβολημένες σε κατάσταση αναμονής, οι επιπλέουσες σημαδούρες που τις συγκρατούν μοιάζουν με θλιβερά πνιγμένα και αποξηραμένα φεγγάρια. Και το γεγονός αυτό καθίσταται περισσότερο τραγικό αν αναλογιστεί κανείς ότι στις βάρκες, που πλέουν με τα ανθρώπινα ζευγάρια μέσα τους, την κατεύθυνση την ορίζει ένα ζωντανό φεγγάρι στον ουρανό. Και αναρωτιέται πλέον κανείς: βάρκα του έρωτα ή του θανάτου, πλεύση της ανεύρεσης ή της απώλειας; Η Δάφνη, συνεπής στην αμφιθυμία της, φαίνεται να τους προσδίδει και τα δύο αυτά χαρακτηριστικά. Έτσι, τα δύο θαλασσινά τοπία ανατολής, ακόμα και της ανατολής της σελήνης, έχουν φωτεινά χρώματα και παραπέμπουν σε ένα φωτεινό ταξίδι με χαρακτήρα «ανεύρεσης» και τη στεριά να σχηματίζεται στον ορίζοντα. Όπου όμως κυριαρχεί η βαθιά νύχτα, το ταξίδι μετατρέπεται σε σκοτεινό και πλανάται η αίσθηση μιας ενδεχόμενης «απώλειας». Μήπως, όμως, πρόκειται τελικά για τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος; Μήπως το μεταφορικό νόημα της ανεύρεσης και της απώλειας, καθώς και το αντίστοιχο της ζωής και του θανάτου, είναι βαθύτερο ακόμα και από το κυριολεκτικό-βιολογικό; «ὃς ἐὰν ζητήσῃ τὴν ψυχὴν αὐτοῦ σῶσαι, ἀπολέσει αὐτήν, καὶ ὃς ἐὰν ἀπολέσῃ αὐτήν, ζωογονήσει αὐτήν (Κατά Λουκάν, 17.32) (όποιος ζητήσει να σώσει τη ζωή του, θα τη χάσει και όποιος τη χάσει θα την αναζωογονήσει). Εν ολίγοις, όποιος δεν χάσει δεν θα βρει. Και όποιος δεν βρίσκει διάγει ένα βίο αναμονής. Και για να δανειστώ λόγια του Τόμας Μαν από το «Μαγικό Βουνό», ο χρόνος της αναμονής είναι χρόνος νεκρός, και μάλλον αυτός είναι από τους χειρότερους θανάτους, διότι στην ουσία τον ζεις!
Έμμεσα η Δάφνη Αγγελίδου αναζωπυρώνει με το δικό της τρόπο ένα σχεδόν αρχετυπικό και βαθύτατα υπαρξιακό δίλημμα του ανθρώπου, το ευρύτερο μεταφορικό περιεχόμενο της σχέσης ανεύρεσης και απώλειας, ζωής και θανάτου, και τα δύο ταυτόχρονα απαραίτητα για τη μεγάλη στιγμή της συνάντησης με τον άλλον όπου παράγεται ζωή. Εδώ τελικά πρόκειται για τον τόπο της Επιθυμίας.
Αντρέας Ιωαννίδης
Ιστορικός Τέχνης
Ομ. Καθηγητής, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών